摘 要
作为全民参与的媒介仪式，春晚对老年形象的建构在很大程度上决定了中国人关于“老”的认知与想象。本文对1983年至2021年期间春晚舞台上出现的191位老年人（抽样标准综合了考虑年龄、台词、外貌等多重特征）进行编码，从个体特征、家庭角色和社会关系三个维度考察老年形象是如何随着时代发展和社会转型而不断变迁的。在此基础上，我们进一步讨论了春晚凝聚老龄化社会共识的三条路径：提供老化镜像，帮助个体形成关于“老”的自我认同；释放社会情绪，倡导尊老敬老爱老的价值回归；以国家意志召唤全体国民加入积极老龄化的日常实践。
“当你老了，头发白了，睡意昏沉；当你老了，走不动了，炉火旁打盹，回忆青春”，在2015年的央视春晚上，歌曲《当你老了》向观众呈现出一幅幅温馨而温暖的老年生活图景。然而这首歌的词曲作者和演唱者创作时都正值壮年，“老”对于他们而言是一种想象中的存在。同样，对于电视机前的多数观众来说，“老”也是一种被建构的认知。尽管每个人都知道自己终将老去，但是在真正变老之前，我们很难理解“老”究竟意味着什么？从童年到少年、从青年到中年，在漫长的等待变老的岁月里，我们通过观察身边的老人、接触媒介传递的信息来形成和修正自己关于“老”的想象。除夕跨年，老年人往往是家庭仪式传播（比如祭祖、吃年夜饭、守岁、拜年等）的主角，是当之无愧的第一人称（我）。与此同时，在公共仪式传播的春晚舞台上，老年人退居配角，以第二人称（你）的方式被主角（青壮年）讴歌、取悦、讽刺、取笑。从1983年开始的春晚，作为必不可少的“精神年夜饭”，已经陪伴全国观众走过40年时光，这期间中国人口结构也出现了从年轻化到老龄化的逆转。如果将人口老龄化视作影响社会传播各个维度的“宏观的基础结构和持续的动态过程”，我们不禁要思考，在春晚这个全民参与的传播活动中，老年形象究竟是如何被建构的？又是如何随着时代的发展而变迁的？如果将春晚视作达成社会共识的媒介实践，我们还应该进一步追问，春晚上的老年形象是否有可能凝聚社会共识，以适应社会老龄化所带来的挑战？研究春晚的论文有很多，研究老年媒介形象的也不少，但关注春晚上的老年媒介形象的却很鲜见。对于春晚，学术研究主要遵循两条路径：传递观/功能论VS仪式观/意义论。前者通过对春晚的内容分析和受众调查来考察其功能，后者通过对春晚的文化研究和符号阐释来凸显其意义。两类研究的结论基本上殊途同归：春晚是以传统节日为契机、以大众媒介为平台的媒介化国族仪式，是中国社会转型期政治、经济、文化变迁的集中展演；在这个舞台上，政治意识形态经过商业化包装后，以大众文化的形式传播给全体观众，在塑造文化认同和身份认同的同时谋求政治认同。在“身国同构、家国一体”的叙事框架下，春晚建构了丰富的社会群像，包括男性、女性、农民工、同性恋、外国人等等，他们或稳居舞台中央、或游弋舞台边缘，但都毫无例外呈现出“刻板印象”，通过自己的角色扮演将“小我”与“大我”勾连起来，实现国家意志与民间意志的对话。关于老年媒介形象，“是什么”（what）已有定论：通过对不同媒体（官方媒体、市场化媒体、社交媒体）平台上涉及到老年人的新闻报道或公共讨论的内容分析，研究者们得到一致的结论，即，老年群体的负面形象多于正面形象，他们不仅在生理上失能（体弱多病、无法自理），还在社会冲突中失德（倚老卖老、粗暴蛮横）。“为什么”（why）会这样？吴帆认为这种针对老年人的“媒介歧视”，是现代社会中最严重的年龄歧视，文化积淀、经济模式、制度因素、媒体宣传、个体意识的认知偏差和情感排斥是老年歧视产生的根源。吴予敏在阐释媒介形象的本质时坦言，媒介形象是政治、经济利益驱动下建构起来的物质性和精神性的表意系统，是媒介选择性建构的结果。尽管包括老年人在内的绝大部分媒介形象是非真实、虚幻的，甚至被标签化、污名化，但它一旦被受众接受，就会成为社会关系和价值尺度的参照坐标，既影响个体或群体的自我认知，也影响社会认知。在中国社会老龄化不断加剧的大背景下，“怎么办”（how），即我们该如何改良老年人的媒介形象，以促成关于“老”的积极社会共识，这一问题亟待学术界的解答。我们认为，对春晚上老年形象变迁的分析与探究，可以成为解答这道学术难题的起点。在2021年初发表的文章中，我们提出了“老龄化传播”这个全新的概念来替代原有的“老年传播”，旨在将老年人的传播问题与更广泛的社会人群（不限于老年人群，而是社会全体成员）和更深远的社会结构（不限于人口结构，而是政治经济文化结构）连接起来。而春晚作为中国社会各群体全面参与的传播实践、作为中国政治经济文化结构深度嵌入的媒介仪式，为我们提供了绝佳的分析样本。到目前为止，中国知网上涉及到春晚上老年形象的研究仅有两篇，作者均为研究生，都是对历年春晚小品的内容分析，仅限于频次计算（即，数人头）和形象归类（正面VS负面）等描述性发现。不识庐山真面目，只缘身在此山中。媒介形象存在于社会生产大体系的循环之中，“调节着从个体到群体、从经济到政治、从单一社会细胞到广大社会实体的认知与情感关系”，我们应该把特定的媒介形象置于广袤的社会关系中予以分析和解读。从老龄化传播的视角来看，对“老”的认识（或想象）不仅和老年人自身有关，也和非老年人（中年、青年乃至少年儿童）有关，因为变老是一个涵盖全人类、必然发生的过程。所以，本文的研究对象虽然是春晚上的老年人，但研究重心却落足于他们与自己、与家人、与社会之间的关系，研究目的则是要探讨不同人群如何借助春晚这个跨维度（个体—家庭—社会）的传播互动平台，来协商与凝聚全社会关于“老”的共识。 本文从央视网公布的1983-2021年春节联欢晚会视频库中挑选出与老年人的日常生活和精神风貌有关的、有故事情节和中心思想的所有节目。老年人具有生理学、社会学、心理学、法律与经济的定义，台湾学者蔡琰、臧国仁在研究老人传播时给出的标准为：年满65岁且有不同于中年时期的社会角色，如从职场退休、升格为祖父母辈、参加特定老人活动或撤退于社会而在家独居。而在大陆，60岁是社会公认的老年门槛。春晚节目中，多数老年人并不会报告年龄，所以，我们综合考虑年龄、台词和外貌等多重特征，进行样本选择：第一，年龄为60岁及以上，或者没有报告年龄，但自认为是老年人、过着老年人的生活、体现老年人特征；第二，台词中自称或被称为老年人，比如老头、老太太、老婆婆、老伯伯、老大爷、老大娘、老年朋友、爷爷、奶奶、姥 姥、姥爷等；第三，外貌上具有白头发、行动不便、面容老化等老年体态特征。按照上述标准，共选出191个人物形象：来自131个小品、28个相声、20首歌曲、8个短剧（包括情景短剧、微型短剧），以及游戏、短片、舞蹈、手影表演各1个。对老年人的编码是按照个人特征、家庭角色和社会关系三个维度展开的。首先，个人特征包括性别（男女）、居住地（城乡）和春晚对该人物所做的价值判断（正面、负面和中立）。对价值判断的编码基于以下标准，如果节目中老年人有热爱国家、助人为乐、诚实守信、奉献社会、慈祥和蔼、自立自强、乐于接受新事物的表现，则归类为正面；如果节目中的老年人有违法犯罪、违背道德、贪小便宜、造成他人不便，或者年老体弱、健康欠佳、精神不振、老年痴呆的表现，则归为负面；如果节目没有明确倾向，则归为中立。其次，家庭角色细分为（外）祖父母、父母、夫妻、兄弟姐妹等不同类型。其中己身夫妇和“上亲下子”是家庭的核心成员，兄弟姐妹和祖孙则属于家庭关系中的第二层。最 后，传统意义上的春节是一家（族）人“关起门”来过的，但是春晚的出现打破了家的“围墙”，呈现出普天同庆、家国一体的电视意像。所以，我们根据中国社会的差序格局以及春晚叙事的家国结构，从三个层面递进地考察春晚上老年人的社会关系：个人与家庭（即，老年人与家人和亲属的关系），个人与社会（即，老年人与同事朋友、街坊邻居、官员领导、陌生人的关系），个人与国家（即，老年人与国家符号或象征之间的关系）。一名博士研究生和一名硕士研究生经过培训后，随机选择的20个样本进行编码，一致率（intercoder reliability）达到85%。针对分歧项目，进行第二次培训，形成共识后再完成剩下的样本编码。 三、春晚上的老年形象变迁：个体特征、家庭角色和社会关系春晚开办以来的四十年，正是中国社会转型以及政治、经济、文化话语大变迁的时代，这其中既有波澜壮阔的宏大叙事（如改革开放、加入WTO、三峡工程、北京奥运、抗击新冠等等），也有家长里短的百姓故事。对春晚的分析，必须引入社会变迁的视角；对春晚中老年形象的分析，也必须放置于时代的坐标上进行。逐年分析有可能陷入琐碎而忽视趋势性的变化，所以，我们借用社会学“代单位”的概念，以约定俗成的1980年代、1990年代、2000年代、2010年代为四个分析单元。其中，1980年代因为春晚始于1983实为1983-1989年，2010 年代因样本终于2021 年实为2010-2021。因为我们分析的主要依据是均值和占比，且我们要观察的是动态趋势而非静态数值，所以这两个缩短或拉长的年代不会对结果产生太大的干扰。191个春晚老年人样本中，23个来自1980年代的春晚舞台（平均每年Mean=3.3个，简写为M=3.3，下同），52个来自1990年代（M=5.2），51个来自2000年代（M=5.1），65个来自2010年代（M=5.4）。就总趋势而言，春晚上的老年人数量是稳定增加的。但考虑到春晚舞台上每年有近万名演员，老年人所占比例连1%都不到，大大低于老年人在总人口的占比（1990年以来超过10%，2021年达到18.4%），老年人在春晚上的显示度还远远不够。看完总体趋势，接下来再逐一分析春晚上老年人在个体特征、家庭角色和社会关系三个维度上的变迁。 如表1所示，除了1980年代春晚上的老奶奶（78.3%）明显多于老爷爷（21.7%），剩下的三个时期，春晚上老年人的男女比例相差 3%-9%，女性略多，这与老年人的实际性别比例比较接近。但是春晚上的老年人的城乡分布与人口统计的实际数据有很大差异，城市老年人的显示度远远高于农村老年人，所占比例也远高于他们的实际比例。1980年代，中国大部分老年人居住在农村，然而春晚上的老年人却八成是城里人，城乡老年人比例差接近70%。1990年代，城镇化步伐加快，但农村老年人还是在很长时期内超过城市老年人，直到 2010年代，中国老年人的城乡比例才基本持平。但是，在春晚舞台上，1990年代和2000年代的城乡比例差分别为21.2%和37.2%，2010年代超过八成是城里人，城乡比例差超过 70%。其实，近年来城里人由于娱乐手段的丰富多元，越来越少看春晚，而农村人才是春晚的忠实观众。因此，春晚呈现给观众的不是真实而是想象，尤其是那种符合国家发展趋势（城镇化）的想象。更加值得关注的是，春晚对老年人的价值判断逐渐从积极转向消极：1980年代和1990年代七成左右是正面，仅一成左右是负面；2000年代，正面形象不到四成，负面形象占四分之一；2010年代，负面形象首次超过正面想象，另有接近一半的节目试图保持中立。
1980年代，春晚中的老年人，既是传统价值观所尊崇的权威，更是“五讲四美三热爱”的倡导者与实践者。在家庭领域，他们讲礼貌、爱晚辈、老有所“尊”，比如相声《讲礼貌》和歌曲《对话趣谈》等节目介绍了老年人与家庭成员相互尊重以礼相待的故事。在社会公共生活中，他们也表现得和蔼可亲、乐于助人，代际关系融洽和谐，比如在相声《虎口遐想》中，路过的老人热心营救掉进老虎洞的年轻人；在相声《小小雷锋》中，小男孩捡到老人钱包，老人主动表示谢意。1990 年代以来，老年人越来越“弱”。“社会弱者是一个在社会资源分配上具有经济利益的贫困性、生活质量的低层次性和承受力的脆弱性的特殊社会群体”。在市场经济和新的文化形态冲击下，老年人不仅生理上孱弱，在心理和社会层面也成为“弱者”。这两个时期的小品凸显了身体老化所带来的失能与失智，比如小品《爱父如爱子》中的老父亲体弱无能、小品《都是亲人》中的老爷爷神志不清、小品《密码》中的老奶奶去银行取钱却忘记密码。此外，老年人对新事物、新观念的接受能力很“弱”，不但自己饱受其害还连累了身边人，比如小品《父亲》里的农村老大爷进城找女儿，却因不识大体破坏女儿事业，小品《免费电话》中岳父岳母对诈骗电话缺乏判断力。市场经济的迅猛发展，让许多老年人猝不及防，他们追赶适应社会大潮，却总是力有不逮、笑话百出，比如小品《老拜年》中老师傅为了找一份工作不得不给徒弟拜年托关系，小品《心病》中的老头子因股票中签带来的惊喜而一度精神失常。2000年代以来，老年人越来越“坏”。如果说之前春晚主要强调老年人作为弱小“受害者”的可怜之处，那么这之后则遵循“可怜之人必有可恨之处”的叙事逻辑，把老年人塑造成“施害者”。以2001和2002赵本山在小品《卖拐》和《卖车》中所扮演的老年角色为代表，春晚上出现了越来越多突破传统形象的“坏老人”。到2010年代，老年人的负面形象（33.9%）首次反超正面形象（20.0%），老年群体成为社会冲突和社会问题的“替罪羊”。“不是老人变坏了，而是坏人变老了”，《扶不扶》《扰民了》《想跳就跳》《“儿子”来了》等节目中的老人不再像80年代那样可亲可敬，而是变得蛮横无理、倚老卖老，甚至故意捏造情节、蓄意谋害他人。他们脾气火爆、我行我素、自以为是；愚昧无知、贪小便宜、上当受骗；不听劝阻、唯我独尊、恶语伤人。老年人与年轻人的互动关系从原本的“相互尊重”变成了“相互对抗”，讽刺和嘲笑老年人不但是互联网上的语言狂欢，更是登上了春晚的大雅之堂，其高潮出现在 2014 年春晚的爆款小品《扶不扶》：杜晓宇（路人乙）：怎么了小伙子啊？
沈腾：这儿有个老太太。（杜晓宇加快骑自行车速度）
杜晓宇（停下后招手叫沈腾过来）：你撞的啊？
沈腾：真不是啊。
杜晓宇：快跑……我扶过仨。
沈腾：结果呢？
杜晓宇：这么跟你说吧，哥以前，（哽咽）开的是大奔。（杜晓鹏洒泪离去，沈腾鞠躬目送）。
（以上文字来源 2014 年央视春晚小品《扶不扶》）吉尔和赫尔姆斯认为，现代化削弱了老年人的社会地位，弱化了老年人的社会价值。老年人的媒介形象与社会评价根源于社会变迁所引发的价值标准和思维方式的转变。改革开放对中国社会进行重组，从政治领域到文化形态，从国家利益到个人生活，方方面面都发生了深刻变化。与现代化进程同时发生的，是全球化和数字化。无论是提高生产效率，还是加快科技创新，老年人都天然比不上头脑敏捷、精力旺盛的年轻人。在新型的生产关系中，老年人被视为落后生产力，成为数字弱势群体，遭遇边缘化乃至系统性的社会排斥。在不同时期，春晚舞台上都刻画了一些经典的落伍老年形象，他们在认知、思想和行为方面固步自封，非但不能为社会进步做出贡献，反而拖住了年轻人的后腿。虽然现代化进程还未完成，但中国社会却已“未富先老”，遭遇了前所未有的人口老龄化危机。不断膨胀的老年人口与有限的社会资源，造成严重的结构性压力，加剧了代际竞争，甚至导致代际冲突。老年人被歧视，从一定意义上说是老年人与非老年人之间的资源争夺。老年人有物质需求和精神需求，因此养老需要占据一定的物力、财力、人力和制度资源，供应的主体不管是政府还是市场组织，最后还是每个公民买单。当老年人占人口结构比重较大的时候，其所需要的养老资源相应增多，全民的养老压力增大。反映在社会舆论和国民情绪上，就是年轻人主导的针对老年人的“污名化”运动，讽刺、挖苦、嘲笑、辱骂老年人在一段时期内成为互联网的主流话语。春晚的主创人员以年轻人居多，近年来春晚语言类节目的灵感也多来源于网络，而春晚对年轻观众也多采取迎合姿态。如果把春晚视作不同代际群体争夺主流话语权的一场博弈，老年人毫无疑问是其中最大的失败者和牺牲品“祖孙同堂、其乐融融”是人们对春节期间家庭生活的普遍想象，那么，春晚上的老年人是否就只需要扮演“（外）祖父母”这个单一的角色呢？对191位老年人的家庭角色进行编码后，我们得到了出乎意料的结果。如表2所示，老年人主要是作为亲代（父母、夫妻）出现在春晚中，除了在1980年代他们作为祖代的角色超过亲代，在此后三十余年，他们半数以上是父母，四分之一的角色是夫妻，作为（外）祖父母的比例不到两成。1980 年代，春晚延续了传统春节以老为尊的价值观，将老年人放在最高的辈分上，描述祖孙之间的亲情互动。《外婆的澎湖湾》于 1985 年和1989 年两次在春晚唱响，表达孙代对祖代思念和感恩；在小品《急诊》中，赵丽蓉饰演的是中国第一代独生子的奶奶，对孙子非常溺爱。
传统家庭的理想模式是越大越好。唐代张公艺九世同堂，“合家九百人，每日鸣鼓会食；养犬百只，亦效家风，缺一不食”（《张氏族谱》），受到朝廷表彰，传为千古佳话。这既是家庭和谐的象征，也是老人长寿的象征。随着社会变迁，仅由亲子两代组成的核心家庭取代祖孙同堂大家庭模式，成为中国最常见的家庭模式，在这里，代际关系依然紧密，但是代际数目和范围变小，亲子关系成为主要的代际关系。春晚见证并反映了大家庭的衰落和核心家庭的崛起，亲子关系取代祖孙关系成为春晚上最常见的家庭关系，也就不足为奇了。1990年代以后，祖代的形象逐渐从春晚舞台淡出，老年人更多扮演核心家庭中的父母角色，感恩父母、陪伴父母、侍奉父母成为这个时期的主题。春晚对这个主题的强调，恰恰从一个侧面反映出现实社会中“孝道”价值观所遭遇的冲击。小品《越洋电话》反映了儿女出国学习造成的空巢老人问题；歌曲《想起老妈妈》《孝敬父母》《天之大》《拉着妈妈的手》《我要回家》《父子》等反复吟咏与赞颂的是儿女对老年父母的感恩与思念。第一代独生子女先后因为求学、就业、组建新家庭而脱离父母，家庭日益空巢化，中老年父母独居时间变长。一家人整整齐齐地吃饭聊天这种传统社会中的家庭习惯，已经成为奢侈的念想，唯有在春节期间才有可能实现。这也是为什么春晚会反复强调“常回家看看”“有钱没钱回家过年”。春晚也尝试定义新时代的“孝道”，即“像哄孩子一样哄老人”。小品《爱父如爱子》则以戏剧化的方式，把老父亲从家庭权力金字塔的顶端拉下来， “降格”为儿子，呼吁观众要像爱儿子一样爱自己的父亲。2021春晚小品《一波三折》中，贾玲扮演的老母亲误以为自己体检查出绝症而精神崩溃，还好有女儿和准女婿解疑释惑，进行健康科普。这些节目在弘扬“孝道”的同时，也在无形之中贬低了老年人的自我效能感，忽视了老年人的自尊心。值得注意的是，1990年代以来，老年夫妻成为仅次于老年父母的家庭角色，特别是在2000年代，有34.5%的老年人以夫妻角色出现在春晚舞台上，是（外）祖父母角色的三倍有余。老年人也有自己的情和爱，如果片面强调他们作为“长辈”的属性，就很容易忽视他们作为正常人的情感需求。春晚最经典的“老年CP”白云黑土系列（《昨天今天明天》《说事儿》《策划》《火炬手》）通过老年夫妻风趣幽默的家常对话，让观众意识到老年人在（外）祖父母和父母角色以外，也有与时俱进的感情生活。所谓“少年夫妻老来伴”，就像小品《秧歌情》所展现的那样，老夫妻回首一生，既有同甘共苦的回忆，也有相濡以沫的日常，可谓无怨无悔。春晚以一种情感叙事的方式讲述老年人的生命故事，这能够帮助观众理解“记忆、变迁、历史、故事和生命历程等哲学命题”，这些故事也有可能沉淀为民族的文化遗产，发挥经验传递和价值传承的重要作用。
尽管春晚中的老年人都扮演着明确的家庭角色，但他们的活动范围却未必局限于家庭的围墙之内。事实上，随着时代的变迁，越来越多的老年人退而不休、积极社交。如表3所示，春晚舞台上一半左右的老年人的交际圈突破了家庭关系，走向了社会，甚至成为国家意志的代言人。赵本山和宋丹丹扮演的白云黑土，虽然已经年过七旬，依然渴望接触社会，与导演、记者等有密切联系；潘长江饰演的老人开网店重新创业，以求在市场经济中重新发现自我价值。在传统社会，包括老年人在内的绝大多数人都依赖于家庭和集体组织，自由的社会交往非常少。改革开放重组中国社会，也重构了人们社会交往形态。随着现代化的发轫和推进，各种传统组织的束缚不断被打破，人们获得了前所未有的独立性和自主性。相应地，自发自愿、自由自在地结群和交往，亦即所谓“社会”也越来越活跃和普遍。借助大众传媒、社交媒体和社区内的组织传播、人际传播，老年人也拥有了开展多元社会交往和重新寻找自我社会价值的可能。近年来，春晚上出现了一批以实际行动（跳舞、聚会、唱曲、旅游）践行积极老龄化的老年人，他们的社交圈早已经突破小家庭的限制，走向大社会。
但是，老年人的社会性越来越强，并不意味着与他人更加团结，相反还有可能出现个体性与公共性的对抗，诚如冯仕政所言，“在高度开放、流动和分化的现代社会中，人与人的连结越来越活跃，却也越来越零乱”。春晚上的老年人参与社会资源分配和社会财富创造的过程中也遭遇了许多社会问题，激发了社会矛盾，引发了社会冲突，比如蔡明饰演的坐在轮椅上的“毒舌老太太”与街坊邻居、陌生人围绕公共场所使用而展开的唇枪舌战。春晚捕捉并夸大了社会舆论对老年人的道德审判，在迎合年轻观众的同时，也对老年人的社会融入进行了规训。许纪霖认为，在中国传统的家国格局下，自我、家族、国家和天下形成一个自下而上的连续体，这个共同体以天人合一、万物一体为哲学根据，以忠孝一体、经邦济世为主要内容，以天下太平为终极理想。“家国天下”作为一种基础性建制，确保了中国社会变迁中的文化认同、民族认同和国家认同。作为“身国一体、家国同构”的媒介展演，春晚一直有相当比例的节目，试图通过艺术化的手段讲述老年人命运与国运之间的勾连。1980年代是改革开放初期，公权私用、权力寻租与腐败问题丛生，在春晚的舞台上，廉洁奉公的“老革命”成为国家意志的代言人，对观众进行春风化雨般的教化引导，比如小品《送礼》就刻画了一个意志坚决的老局长（女性），不但拒不收礼 ，还通过各种方式教育行贿者走正道。1990-2009的二十年，有将近两成的节目都把老年人刻画为国家意志的践行者，他们是军人或者军人家属、台胞或者台胞亲属、村干部、受灾群众，在不同的领域讲述“有国才有家”的故事。歌曲《诉说》、小品《东西南北兵》和《真情30秒》中的老年人鼓励孙辈坚守岗位、保卫国家；小品《激情依旧》、歌曲《老前辈》歌颂老一辈革命英雄对民族解放和国家建设所做的贡献；相声剧《咱们村里的事》勾画了新时代农村建设的村干部；情景短剧《拜年》中，老年人作为受灾代表表达对解放军的感激之情；小品《一张邮票》讲述了一位由于种种原因无法回到大陆老家探亲的台湾老人，表达了两岸同胞盼望祖国统一的情怀。依托于“忠孝一体”的叙事逻辑，这些节目在号召人们尊老敬老爱老的同时，将爱国情感注入到传统孝道当中。老年人不仅慈祥善良、通情达理，而且拥军爱国、默默奉献、舍小家为大家，其形象建构突破了个体的生命历程转而上升到国家的主流价值，在政治化的艺术叙事中，实现了个体、家庭和国家的高度统一。在所有的大众传播实践中，媒介仪式的共识建构功能最为突出。春晚作为代表性的媒介仪式，并非茶话会性质的“春节大联欢”，而是国家意志对国民身份的召唤，是国家主流话语的传媒镜像。所以，春晚上的老年形象，来源于社会现实，却 “高”于社会现实，既是对“实然”（即当前社会舆论如何看待“老”）的反映，又是对“应然”（即主流意识形态希望大家如何看待“老”）的主张。具体而言，春晚对社会共识的建构主要从以下三条路径展开。首先，春晚提供老化镜像，帮助个体形成关于“老”的自我认同。拉康认为，我们在认知他者的形象中看见并感受到自己，自我是非真实的幻想，不能简单地依赖主体自身确立自我，必须是主体依赖于自身在外界折射出的镜像关系才能够得以确立，而这种幻想建构了主体。霍尔在谈到媒介的文化功能指出，“媒介提供并选择性地建构了‘社会知识’、社会影像，我们可以通过这些知识与影像认知‘种种世界’和‘人们曾经生活过的实体’，想象见过他们的及我们的生活，使之合并为可资理解的‘整体的世界’”。春晚建构的老年文本，为年轻世代提供了关于老化的镜像，从他者的生命叙事中触发对自我老化的想象。每个人都要经历婴儿、少年儿童、中青年、老年时期，我们无法预料变老将会带来什么，但是可以从媒介建构的拟态形象中产生构想。观众在春晚舞台上看到了不同阶级、不同职业、不同性别的老年个体在历史的进程中如何面对疾病与死亡、参与社会活动、展开代际互动，也看到了必然会发生的家庭角色和社会角色的转变，以及由此而来的一系列家庭问题和社会问题，今天的“他们”也许就是未来的“我们”。其次，春晚释放社会情绪，倡导尊老敬老爱老的价值回归。以老年人为切入口，春晚关注多元社会矛盾，比如社会诚信问题、弱势群体问题、公平正义问题、城市化进程问题，但是更重要的是引导我们如何尊敬老人、理解老人、爱护老人。尽管一些节目以戏剧化的方式展现老年人的“可恨之处”，但最终都会回归到法律和道德层面予以拔高。通过一些老年人的负面形象，春晚将社会矛盾以艺术化的途径反映出来，引导人们进行正确的思考，从而避免形成更大的社会分化和撕裂，并以提倡美德回归的方式实现社会整合，比如小品《扶不扶》在结尾指出，“人心要是倒了，咱想扶都扶不起来了”。春晚上的老年形象，既包含了现实社会的真实形象，也包括传统文化下的礼俗形象，更是老龄化社会中应有的法理形象。春晚从中国传统文化和中国国情出发，以身份展演和故事讲述协调不同代际群体、经济群体和政治集团的关系，让不同的主体释放情绪，又促使他们反思和采取新的行为，寻找一种全体社会成员广泛认可的解决方式，让社会系统处于和谐的状态。最后，春晚还以国家意志召唤全体国民加入积极老龄化的日常实践。赵丽蓉饰演的老人积极学习外语接受新鲜事物、坚决反对假冒伪劣商品，潘长江饰演的老人白发苍苍依然学车计划周游世界，赵本山饰演的农村老人帮助下乡干部解决危机等等，他们为电视机前的老年观众提供了可供模仿的积极老龄化样本。“我是生在旧社会，长在红旗下，走在春风里，准备跨世纪”（宋丹丹饰演的白云在小品《昨天今天明天》中的台词），当春晚引入老年叙事的视角时，它所呈现出来的老年生命故事具有史诗般的感染力，对年轻世代具有“动之以情，晓之以理”的社会教化功能。在小品《说事儿》中，赵本山饰演的黑土敲打年轻人小崔：“你学坏了，你这招太阴了！不怪你睡不着觉，心眼太多了你，该”，而小崔则回答“谢谢啊”。这种代际互动不再是传统意义上老年人凭借年龄所赋予的天然权威“倚老卖老”地教育年轻人，而是他们凭借人生智慧“点化”年轻人不要在社会剧变的大潮中随波逐流，迷失自我。 按照联合国的标准，我国早在2000年就已进入老龄化社会，2021年第七次人口普查数据显示，中国即将进入深度老龄化社会。老龄化是特定区域内全人口的年龄结构的老化，它不仅和老年人有关，更是关乎所有人的结构性社会力量。正因为此，对老龄化的讨论就必须邀请全体社会成员来参与。春晚作为全民参与的媒介仪式，能够“在召唤聚集中确认社会秩序，在贮存社会记忆中展示社会变迁，在经验共享中动员社会情感，在发扬传统中确定文化与民族认同”，因此，春晚舞台上的老年形象的呈现与诠释，对于国人正确解读与解决老龄化问题来说至关重要。对过去39年出现在春晚上的191位老年人的分析显示：一方面老年形象从“尊”变“弱”变“坏”，这种污名化的发展趋势折射出社会舆论对老年人的误解与排斥；另一方面，春晚上老年人的家庭角色和社会交往日渐多元和多样，构成一幅积极老龄化的社会群像。然而，有必要指出的是，仅强调老年人一方的积极老龄化是不够的，春晚还应该倡导社会其他成员以更积极的心态来看待和对待老年人，以一种“超越老化”的心态重新认识时空、生死和自我的意义。总之，以老年形象为载体，春晚既要反映社会现实、回应社会舆论，更应该在国家战略层面批判社会现实、引导社会舆论，从而帮助不同年龄群体形成关于“老”的社会共识，以适应社会老龄化所带来的挑战。
[本文系广东省普通高校重点科研平台和科研项目“深圳大学交叉学科创新团队”（项目编号2018WCXTD015）的阶段性成果]
（周裕琼：深圳大学传播学院教授、博士生导师，传媒与文化发展研究中心研究员；谢奋：深圳大学新闻传播学专业博士生）
原文刊载于《新闻与写作》2022年第1期，注释从略，学术引用请以纸质版为准。